L’arte contemporanea e l’immateriale 2

Nel precedente articolo scrivevo del rapporto tra l’estetica analitica e ciò che, nell’arte, non è materiale.
Anche in questo caso la riflessione teorica analitica tratta tematiche per nulla estranee alla pratica artistica contemporanea.

Danto d’altronde si rivolge alle proprietà non manifeste dopo aver visto Brillo Box e credo che al di là delle possibili critiche a come Danto configuri le proprietà relazionali dell’opera d’arte, effettivamente l’opera di Warhol, come già in precedenza i readymades, sembrano significare effettivamente ciò che Danto ha colto.

L’arte dovrebbe quindi dirci qualcosa su questo invisibile, se effettivamente la riguarda. In effetti, scrive Riout:

L’articolazione del visibile e dell’invisibile è un vecchio topos che compare, in vesti diverse, in molti testi sull’arte. Ma, prima del XX secolo, nessun artista aveva mai pensato di proiettare veramente l’opera nell’invisibile, di trascendere gli «occhi del corpo» per volgersi agli «occhi dell’anima».
[D. Riout, L’arte del ventesimo secolo, cit., pp. 272-273]

Anche il passo di Judd citato nel post sugli ‘spazi fittizi’ esplicitava come la separazione di ideazione e realizzazione rende evidente che in molti, tra gli artisti, segnalino che a contare nell’arte sia l’idea, non la realizzazione manuale.
Tuttavia il caso forse più eclatante in assoluto a riguardo, tra quelli che conosco, sono le Zones de Sensibilité Picturale Immaterielle di Yves Klein.

Nel 1959, un anno prima che iniziasse a vendere le ‘Zones’, Klein fu invitato ad una mostra collettiva ad Anversa, Vision in Motion. Non inviò alcuna opera ma presenziò al vernissage, e davanti allo spazio a lui riservato pronunciò queste parole, citando Bachelard:

Prima c’è il nulla, poi c’è un nulla profondo, infine una profondità blu.
[Ibidem, p. 274]

Agli organizzatori che gli chiesero il prezzo della sua opera, Klein rispose chiedendo per essa un lingotto di un chilo d’oro. Da qui nacque il protocollo di vendita delle Zones de Sensibilité Picturale Immaterielle che, come è noto venivano pagate in oro in cambio di una ricevuta di pagamento che l’acquirente doveva poi bruciare al fine di possedere veramente un’opera immateriale. La transazione veniva effettuata in presenza di testimoni ed alcune foto testimoniano le effettive compravendite. Klein conservava metà dell’oro pattuito e gettava l’altra metà in posti in cui nessuno avrebbe mai trovato l’oro.

In questo modo l’importanza dell’immateriale nell’opera viene sancita da una regolare compravendita. L’immateriale è qualcosa di reale e concreto tanto che può essere venduto e il compratore riconosce a Klein questa realtà, tramite il pagamento in oro.

Le parole scritte da De Maria nel 1970 per proporre la sua opera al comitato organizzatore dei Giochi Olimpici del 1972 di Monaco di Baviera suonano come una specie di manifesto dell’invisibile:

Questa colonna affonda in profondità nel terreno, fino al punto da diventare invisibile. Solo che non si dovrebbe ridere dell’invisibile. L’invisibile è ovunque intorno a noi. L’atomo è invisibile. Le onde radio hertziane sono invisibili. L’invisibilità è dappertutto nel mondo moderno. In tutte le civiltà, l’idea dello spirito umano come cosa invisibile è scontata. Il mondo dell’invisibile è reale. Non dovremmo escluderlo né dalla scultura né dal mondo dell’arte”
[W. De Maria, Proposal for a Major Earth Sculpture. Munich – Site of the Olympic Games, documento ciclostilato, 1970, citato in D. Riout, L’arte del ventesimo secolo, cit., p. 275]

L’opera, che non vinse il concorso e non fu quindi realizzata, sarebbe dovuta consistere in un disco di bronzo, con un diametro di cinque metri e trenta centimetri di spessore, posto sulla sommità di una collina di Monaco di Baviera, sul quale gli spettatori sarebbero potuti salire. La collina su cui sarebbe dovuta essere installata l’opera aveva un’altezza di sessanta metri ed era stata costruita artificialmente ammassando le macerie della città distrutta dal bombardamento. Sotto il disco, avrebbe dovuto esser scavato un pozzo, non visibile da sopra il disco, di centoventi metri che superando l’altezza della collina, si sarebbe ricongiunto con il suolo della città, passando per le macerie artificialmente ammassate.

De Maria riuscì comunque a realizzare un’opera imponente il cui nucleo di senso è nascosto alla vista. Ciò che resta visibile di Vertical Earth Kilometer è una piastra di grès da cui sporge di pochi millimetri una barra metallica. La barra metallica, solo parzialmente visibile è in realtà lunga un chilometro, inserita in un buco nel suolo di altrettanta lunghezza. L’opera venne presentata in occasione di Documenta VI a Kassel nel 1977.

Si potrebbero fare, ovviamente, molti altri esempi. Sempre Riout, parlando di Barry scrive:

«In un testo del catalogo che segnala la partecipazione dell’artista alla manifestazione di gruppo presentata dalla Simon Fraser University (Canada), Barry dichiara le proprie intenzioni: «Durante la mostra tenterò di comunicare telepaticamente un’opera d’arte la cui natura è una serie di pensieri che non possono essere trasmessi né con il linguaggio né con l’immagine» [D. Riout, L’arte nel ventesimo secolo, cit., p. 277]

Tutti questi casi citati hanno significati anche molto diversi tra loro, sono però tutti uniti nel riconoscimento del valore dell’immateriale nell’arte.

Walter De Maria, Seen/Unseen Known/Unknown, Benesse House, Naoshima (Kagawa prefecture), Japan. Fonte.

[Passato e contemporaneo]

Danto rilegge l’intera arte precedente partendo da stimoli nati nella contemporaneità. Questo movimento di lettura del passato a partire da caratteristiche evidenziate e talvolta svelate dall’arte del Novecento, viene fatto in modo molto esplicito. Egli infatti da Brillo Box ricava degli argomenti, o quantomeno un’ispirazione, con cui poi va a rileggere l’arte passata.

Concentrarsi sull’arte del Novecento, e ancor di più su una sola opera, è sicuramente un procedimento rischioso che se da una parte permette di mettere in luce un problema, nel caso di Danto la differenza tra artefatti materialmente uguali, dall’altro rischia di metterne in secondo piano altri.

[Guardate, sono uguali!]

Vorrei però citare un curioso aneddoto riguardante Picasso, che avvalora l’idea che in alcuni casi sia effettivamente fruttuoso, al di là delle personali scelte argomentative, l’atteggiamento di chi si rapporti con l’arte del Novecento non solo per sottolineare la sua funzione di rottura e provocazione rispetto al passato, ma anche per evidenziare delle caratteristiche magari nascoste, e però presenti in molte opere d’arte precedenti.

Alcune opere donate da Picasso al Musée National d’Art Moderne furono portate al Louvre poiché George Salles avrebbe dovuto presentarle ad una commissione. Lo stesso Salles propose all’artista di recarsi al Louvre, in uno dei giorni di chiusura in modo da poter confrontare le sue opere con i capolavori del Louvre. Ecco come Salles ricorda questa esperienza:

Dopo un primo colpo d’occhio, Picasso esclamò: «Guardate, sono uguali!», e aveva ragione. Il rivestimento esteriore era diverso, ma la struttura era la stessa e l’impianto aveva la medesima solidità delle pitture antiche. Erano differenti solo l’epidermide, il volto, insomma, gli aspetti secondari
[D. Riout, L’arte nel ventesimo secolo, cit., p 383]

Divertente è anche notare come François Gilot (allora compagna di Picasso) anch’ella presente al confronto, ha ricordi molto diversi:

«Non mi disse nulla fino alla partenza. Al museo, espresse solo la profonda soddisfazione di vedere i suoi quadri accanto a quelli di uno Zurbaràn. Io gli chiesi cosa ne pensasse dei Delacroix. Le sue pupille si strinsero: «Che mascalzone quel pittore!», disse».
[Ibidem]